渊源：宋代南戏在潮州
    谈到潮州戏的渊源，必须先从南戏说起。中国真正的戏剧，在宋代开始出现。北宋与南宋之交，浙江温州有永嘉杂剧兴起。宋室南迁以后，这种地方性戏剧很快流行于南方各省。流行于南方的永嘉杂戏在文辞、音乐方面，与当时流行于北方的杂剧有很大的不同，所以又称南戏。
    南宋时南戏在潮州流行的情况，可以从一个间接的材料里得到反映。漳州籍学者陈淳(1153一1217)在给当时漳州知府傅伯成的―封信里讲到：
        某窃以为此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号曰“乞冬 ”。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相率倡，号曰“戏头”。逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广观者。至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋七八月来，乡下诸村，正当其时，此风在在滋炽，其名若曰“戏乐”。
漳州和潮州虽然分隶福建广东二省，但地域毗邻，居民的经济文化交流密切，语言与风俗基本相同，陈淳所提到的漳州乡下在秋后搬演戏剧娱神娱人的习俗，当时在潮州应该一样流行。这则材料对于戏剧的本体，例如剧本、角色、音乐等等，未曾涉及；但在戏剧的演出体制方面，把戏棚张搭在“四通八达之郊，以广观者”这一类描写，却有着今天潮剧广场戏的形影，而使人依稀想见南戏与潮州戏的渊源关系。
    《金钗记》：正音南戏在潮州流行
    入明以后，北杂剧在上层社会，还有许多爱好者在南方民间滋长着。有不少宋元南戏旧本，经过一些知名或不知名的文人的改编，成为名作――最有名的，莫过于明初四大传奇《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。这些改编过的南戏剧本，在语言使用、文辞修饰等方面，已经逐渐改变了原来的民间俚俗面貌。例如，原来剧本使用的方言，被通语正音所代替；剧本里的民间俗曲，也稚化而改为讲究四声、腔板的词曲。
    这一时期潮州地区的戏剧活动，从1975年12月潮安县北山溪出土的―个南戏剧本，可以略知大概。这是一个剧团演出用的手抄本。根据抄本第一页和最后一页的题签，剧本的全称是《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》，抄成于宣德七年(1432)。这个剧本据以抄录的原本应该是一个有插图的南戏传奇。剧本的行当角色、曲牌腔板都属于南戏体制，但是也吸收了北杂剧的某些成分，有些唱词使用了南北曲的合套，所以题目有“南北插科”字样。最值得注意的，是题目中标明“正字”两个字。正字，是正音的意思。它说明这出戏是用正音，也就是当时的通语――官腔来演唱的。那么，这个在潮州出土的南戏演出本，还不能算是潮州地方戏曲剧本。
    正字戏一直流播于潮汕地区。在这个过程，正字戏本身也经历了十分复杂的变化。清代光绪年以前，正字戏一直是活动在潮汕地区的众多剧种里面最主要的一个。它为本地群众所熟悉、喜爱。到解放后，潮汕地区的正字戏班星散，这种在本地有久长历史的剧种，才归于消亡。
    不过，正字戏《金钗记》的宾白，有很多地方使用了潮州方言土语，透露出南戏向潮州戏演化的最初信息。
    《蔡伯皆》：弋阳腔的流播潮州及其对潮州戏的影响
    南戏流行于南方民间，而南方方音多歧，于是，在它的发展过程，又渐渐生成一些地方性的支系。到明代嘉靖年间，这些地方支系中流播最广的，有余姚腔、弋阳腔、海盐腔、昆山腔四大声腔。这些支系都用地方声腔唱曲宾白，与正字戏用官腔演唱不同。作于嘉靖己未(1550)的《南词叙录》讲到这四大声腔流播的地域，说：
        今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽广用之。它所指出的地域未必就十分确切，但当时弋阳腔流播潮州，却是无可争辩的事实。还有一个本地出土的南戏剧本可以作证：1958年，在揭阳县西寨村明代墓葬里，出土了注有“嘉靖”字样的手抄剧本《蔡伯皆》两册。这个《蔡伯皆》剧本，是南戏四大名剧之一《琵琶记》的改编本。《琵琶记》现存版本很多，可以区分为多个地方性剧本系统。根据戏曲专家的研究，潮州出土的《蔡伯皆》，与弋阳腔剧本系统最为接近。《蔡伯皆》剧本里头采用的潮州方言，比《金钗记》更多，地方色彩更浓。
    今天的潮州戏有很多因素，来源于弋阳腔。最明显的，是用膨大鼓伴奏造成热闹的气氛。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中谈到弋阳腔的特点，就说：  “江以西，弋阳：其节以鼓，其调喧。”潮州戏用锣鼓伴奏渊源也相当古老。从戏剧资料看，在和《刘希必金钗记》剧本同时出土的散页里，已经有《得胜鼓》、《三棒鼓》两个锣鼓谱。这说明当时在潮州演出的戏班，已经用鼓伴奏。到清代，乾隆版《潮州府志》讲到潮州戏曲“虽用丝竹，必鸣金以节之，俗称马锣，喧聒难听”，与汤显祖所描述的弋阳腔的特点，几乎毫无二致。其次，潮州戏唱腔的滚唱――在南北曲固定的唱腔中间，插进以五七言为主的通俗易懂的唱词，用接近宾白的唱腔演唱；滚白――在唱腔中插进带有吟诵性的宾白；和后台帮腔伴唱等手法，也有弋阳腔的深刻的影响。
    揭阳出土的手抄剧本《蔡伯皆》告诉我们：潮州戏接受弋阳腔的影响，可以追溯到明代。
    《荔镜记》：已经有使用闽南方言写成的剧本
    《蔡伯皆》虽然还不能算是潮州地方戏的剧本，但嘉靖时期，在潮州已经有地方剧种出现。第一个证据是嘉靖十四年(1535)的《广东通志》已经讲到，“潮俗多以乡音搬演戏文”。第二个证据是，现在在日本和英国都保存着一个嘉靖丙寅年(1566)刊刻的题为《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记》的剧本。这个本子实际一萃集了《荔镜记》的戏文、诗词，《颜臣》的全部曲辞，勾栏陈三故事折和选自《西厢记》等剧本的正音北曲几个内容。
    《荔镜记》搬演的，是发生在潮州本地，而为潮州和闽南人所熟知的陈三五娘的爱情故事。剧本最后，有一段告示，说明重刊《荔镜记》的原因：    
        因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部……校正重刊，     以便骚人墨客，闲中一览，名曰《荔镜记》。
从这段告示里可以了解到，在这本《荔镜记》刊刻之前，潮州和泉州都已经有传述陈三五娘的故事的《荔枝记》剧本流行。“潮泉二部”，按理应该是指分别用潮州话和泉州话写成的两种剧本，但是，二部可以合编为一本，又说明当时潮州和闽南的话语还能相通。《荔镜记》整个剧本，从宾白到曲文，都使用闽南方言写作，曲文的韵脚，也用闽南方音通押。如果仔细考究还可以发现，《荔镜记》的许多宾白和曲文的韵脚，今天用泉州音读起来比潮州音更为协谐。
    《金花女》：潮州地方戏――“潮调”的出现
    剧本《潮调金花女》是潮州地方戏业已形成的最有力证据。《潮调金花女》现在也保存在日本，一般认为，这个剧本刊刻于万历年间(1573―1620)，比《荔镜记》的年代稍晚。《金花女》剧本搬演的故事，虽属才子佳人悲欢离合的老套套，而其中所描写的人情风俗，却完全是潮州本地风光。剧本里的许多地名，如韩江、东山(韩山别名)、龙溪(即磷溪)、岗山、庄林(即樟林)等等，在今天也仍然很容易对号入座。
    《金花女》作为潮州地方戏曲的更重要的标识，还在于它的唱词宾白，基本上：使用了潮州方音。这个剧本的题目上面，特别标明是“潮调”。潮调的“调”，指的是搬演戏文的念唱声腔，一如乾隆时漳州人蔡爽《官音汇解释义》所说的“做正音：<正>用官腔；做潮调：<正>用潮腔”。所谓“腔”，首先是指戏文所使用的语音字读。例如，搬演正音戏，使用的是当时通语的语音字读――也就是“官腔”来念唱；而搬演潮调戏，念唱用的是“潮腔”――也就是潮州的方言土音。这个意义，与成语“南腔北调”中的“腔”和“调”相同。其次，“腔”也指与戏文的语音字读――主要是平仄声调――相配合的唱腔旋律。《金花女》剧本17个锦段里头，大量使用五言、七言的曲文，而所用的曲牌极少。这也与剧本使用方言土语有关。由于一个曲牌的乐曲旋律已经基本固定，而这一旋律又是根据“官腔”来制作的，例如北曲依据《中原音韵》，南曲依据《洪武正韵》， 因而，用一个曲牌来演唱用方言填写的文辞，语音和旋律往往很难和谐，也就是说，观众不容易听清楚唱词。演唱五言、七言曲文，则可以借鉴、运用民间歌谣和歌册弹词的唱法，按照方言语音的平仄音高曲折来行腔，使用这种方言的观众，很容易把唱词听清。
    《金花女》一剧的出现，是南戏的地方性支系进一步分化的结果。尽管《金花女》剧本里还有少量正字曲和官腔宾白，但大量宾白和曲文毕竟以潮州方音念唱。它标志着用潮州方音念唱的地方戏曲新腔已经基本形成，这种地方戏曲新腔，当时叫做“潮调”。