清代中期潮州戏的飘洋过海
    清代中期，潮州商人的海上贸易事业日渐发达。戏已经追随着红头船的风帆，飘洋过海，向外流播。苏州、琼州等处的潮州会馆，都配建了戏台。苏州的潮州会馆，是往来吴下的潮籍士商聚会游憩的场所，既有戏台，免不了要请戏班搬演戏剧。不过，苏州是文艺发达的地区，各个剧种荟萃，当时艺术水准还不高的潮州戏，是否在这里搬演过，尚未可决断。但是潮州戏在文化相对落后的琼州地区，确乎已经造成一定影响。《海南岛志》说，海南的地方戏曲的调腔，“初唯用潮音，其后，代有变易，杂以闽广歌曲，表演唱工”。这一时期，潮音戏也在雷州演出。嘉庆举人陈源江《到遂溪》诗里，就有“潮调方残灯光暗，黎歌又展梦魂惊”的句子，写到潮州戏在雷州半岛遂溪县演出的情形。
    清末，走向成熟的潮州戏，由于得到潮州士绅的支持，在民间又有着广泛的观众，经历了几十年极为昌盛繁荣的黄金时代。到光绪间，潮州本土的潮音戏班有几百个。这时，正是潮汕人移民东南亚的高潮期，移民社会保留着故土以歌舞戏剧娱神的传统，潮州戏也因为这种需求而流播东南亚。潮州戏远渡重洋，来到泰国，就是从这个时候开始的。
    曾祖武《潮剧在泰国沧桑史》说：
        至潮剧在泰国登陆以来，究有多少年，虽曾访问过此间老前辈，得不到     肯定答案，大约是七十余年至八十年。所知的是最先踏上曼谷埠的是大白字(     正音)老正和和老双喜。据说是搭红头船来的。及后，在汕有洋轮直通曼谷，     往来上安全快捷，即陆续不断而来，来的也是正宗潮剧了。
汕头在同治年间已经有洋轮出入口，到光绪十三年(1887)，帆船在远洋运输方面的地位完全被轮船所取代。最先流入泰国的潮州大白字戏班，是搭乘红头船到来的，应该在1887年以前就到达曼谷。至于正宗潮剧传入泰国的时间，曾氏虽不敢作肯定答案，但七八十年的推测，基本上还是可信的。他的这篇文章发表
于1968年，上推80年，大约在1890年(清光绪十六年)前后，这时正值潮州戏在本土最为繁荣的时期，而交通方面，有洋轮乘坐的情况，也与汕头港的记录吻合。
    潮州戏在泰国大放光彩
    光绪宣统之际，潮州戏在本土泰极否来。因为光绪和慈禧相继去世，全国禁行舞乐200天，一般靠着戏金维持生计的戏班，失去演出的机会，经济拮据，大多都散班了。接着，革命军兴，清王朝崩溃。旧日豪门没落，他们所豢养的戏班，频频易主。这类戏班，也有不少因为经济问题，最终不得不停锣歇鼓。潮州戏在本土的繁荣局面，数年之间，一落千丈。这时，许多戏班，在潮籍华侨的支持下，纷纷蹈海来到南洋各埠，谋求新的出路。泰国潮籍侨胞，人数最多，南渡而来的潮州戏班也最多。当时在曼谷一地演出的潮州戏班，据上引曾氏文章约略举出的，就已经有二十余班。
    众多潮州戏班萃集一地演出，为了吸引观众，各个戏班都使出全副本事，争雄斗胜。一方面物色艺员，延请乐师，罗致编导名家，组织实力雄厚的演出队伍；一方面在服饰道具、布景灯光方面，仿效平昆粤剧，力求尽态极妍，引人入胜。由于激烈的竞争，式微于本土的潮州戏，竟然在异邦大放光彩。  《潮剧在泰国沧桑史》一文回顾本世纪前半段潮州戏在泰国流行的盛况，就说：
        潮剧在曼谷傲视泰国的艺坛，曾历数十年而不衰，在戏剧史上写下光荣的一页，当其盛时只在耀华力路的天外天这一小段中，连年累月，日日夜夜     地五班对抬统演。为况之盛，莫与伦比，莫说当地的泰剧，望尘莫及，即祖     国任何大都市的任何剧种，亦无此等热烈现象。
    潮州戏在泰国的发展变化
    潮州戏在泰国流行的几十年间，本身也有着许多发展变化。最值得提起的，有三个方面。
    其一，青年文化人参与编剧导演与潮州戏剧本唱腔的创新。
    潮州戏班在本土，大多数是逢时年八节迎神赛会，受聘于乡间，做广场戏演出。演出时间，短则一夜两夜，长则五天七天，就要另徙一地。这样，戏班教戏先生靠着肚子里记熟的十几个传统剧目，足以应付局面。到了泰国，戏班大多在剧场作商业性演出。在一个固定的戏园子里长期献演，再靠着那十几个剧目，翻来覆去地炒冷饭，难免要叫观众厌烦。面对这种新的情势，戏园老板和戏班班主都感觉到了编写新剧本的必要。原先戏班里的教戏先生，多数是艺员出身，文化程度不高，凭几十年积累起来的舞台经验和对传统剧目的熟稔，教童伶们学会十几个旧戏还可以胜任，想让他们编写剧本和创制新腔，实在也难为了他们。这个使命就由一批爱好文学又有志振兴潮剧的青年人承担起来了。
    据说在1930年前后，潮州戏在泰国的全盛时期，曼谷一地参与编写潮州戏剧本的作家，就超过60人。其中最负盛名的有陈铁汉、陈秋痕、苏醒寰兄弟、谢吟等，他们在青年侨领陈景川的赞助下，成立了“青年觉悟社”，致力于潮州戏新剧本的编写。陈铁汉攻读过戏剧，能编剧，也能导演。他编导的第一出戏是由电影改编的《大义灭亲》，一炮打响，连演21天，风靡了整个曼谷。戏班教戏的老先生，一谈起他来，无不诚心折服。
    这些编剧家编制的潮州戏新剧本，有几类。一类取材于潮汕民间传说，如《翁万达斩十八翰林》、《萧端蒙一板打死江西王》、 (剪月容》等。一类搬演南洋时事，如《双拖车》、《群芳楼》、 (杏仁茶》等。一类改编自电影故事，除了上述《大义灭亲》一剧之外，《孤儿救祖记》、《姐妹花》、《空谷兰》等剧，也曾哄动一时。
    还有一类，是长连戏。长连戏即多集连续剧，多半由长篇通俗小悦和潮州歌册改编。始作俑者，是青年觉悟社诸君。大约在30年代初，他们尝试为在天外天剧场演出的三正顺班编写了《粉妆楼》五连，谁料到竟然吸引住许多观众。其他戏班一看长连戏有那么高的票房记录，也便纷纷仿效。一时间，长篇说部几乎全被搬上舞台。剧本越编越长，起初才五集十集，继而是二三十集、五六十集，最长的《秦琼出世》，长达一O七集。长连戏是一种创举，百余集的长剧，在戏曲史上，的确是空前绝后的。长连戏的演出，本来出于剧场和戏班经济方面的考虑， 为了票房效益，一般三几天就得换一出新戏。这样，编剧纵然才高八斗，一周时间，要编写两三个剧本，也难免粗制滥造；演员得一边演出一边排练，上一出戏没有演熟，下一出戏就要登场，要他们把唱腔板眼、举手投足都琢磨精细，又如何做得到?而在观众这一方面，长连戏养成了一种重视情节的欣赏习惯，所以他们只是“看戏”，只是为剧情的悲欢曲折所吸引，决不会像京剧戏迷那样去“听戏”，用心去倾听去体会一位演员唱腔宾白里与众不同的韵味。可见，虽然长连戏的出现与潮州戏的繁荣相伴而行，但是它并没有给潮剧艺术的发展提高带来好处。
    其二，童伶制的废除和女演员的起用。
    旧时潮州戏班的演员，除了老丑、乌面、老生、老鹅等少数角色由成年演员扮演之外，主要角色像小生、乌衫、花旦、闺门旦和其他杂角，都由孩子充当。这些孩子大多出身寒家。八九岁年纪，就由家长与戏班班主签下期限七年又十个月的契约，卖身戏班学艺演戏。期满之后，解除合约，才恢复自由之身。这种制度，就叫做童伶制。
    童伶制何时起源?现在考查起来，难免扑朔迷离。光绪年间，当潮州戏远渡重洋、流播异邦，童伶制度已经实行――这于戏曲史家，却是共识。
    潮州戏的童伶，经过教戏先生用心调教，十一二岁就能登台表演。这时候，演员童声未变，音质清亮，听起来十分宛转悦耳。到了十五六岁，由于生理上自然发育，这些童伶的声音开始变粗，便不再适合饰演小生和旦角了。这时，童伶卖身习艺的契约也届期满，一般都离开戏班另觅出路。在童伶制度下，演员的艺术生命是很短的，潮州戏的艺术水平不高，这是一个很重要的原因。
    童伶的生涯很苦。在卖身这七年十个月中，他们的身心自由，全掌握在班主的手里。班主为了让童伶尽快掌握伎艺，登台演出，采取严酷的手段，强迫童伶学戏，稍出差错，鞭笞交下，那是常事。戏班中还有种种私刑，用来对付这些可怜的孩子，例如用小刀割开股沟，再撒上食盐之类，实在令人不忍听闻。平时，班主还常常对全体童伶做一些例行的体罚，不管童伶有无过失，都加鞭打，以示警诫，名曰“抄公堂”。旧时潮州戏班演戏，分“日夜戏”和“午夜戏”两种。日夜戏从上午十点钟开锣，一直演到翌日天亮。午夜戏则从下午三点钟开锣，也演到天亮。虽说童伶们可以轮流出场，但这种劳累的生活，对未成年的孩子，已经难以承受，再加上残酷的体罚，有很多童伶不堪折磨，含恨夭逝。清代光绪年间任过潮州知府和惠潮嘉道台的张联桂，在他所著的《问心斋学治杂录续集》中，有一段骇人听闻的记载：
        本道访闻潮郡各属城乡地方，每遇神诞令节，往往招集戏班，同在一处 ，分台并唱，连日连宵，无少休歇，名曰“斗戏”。……本地戏班均系十二岁以上，十六岁以下幼童充当戏子，身不自主，一遇斗戏，饥不得食，困不得眠，演唱偶误，打骂交加。每逢盛暑炎天，包头扎脚，预备登场，不使稍有宽息。劳乏过甚，病即随之。审上年夏秋之间，因唱斗戏丧生者，约有数百人……
这位张道台因而明令禁止斗戏，可惜禁而不止。在潮汕，斗戏依然，童伶制依然，一直要到1951年，这些陋俗才被废除。
    在泰国，童伶制度却是在1937年就被禁止了。原来，潮州戏班到泰国演出，有人看不惯戏班虐待童伶，就将情况反映给政府。恰好当时有一名童伶跳楼自杀，泰国当局就此事作了调查讯问，证实了戏班虐待童伶的恶迹。泰国政府认为童伶制度违背人道精神，便着令潮州戏班恢复童伶自由之身，不得再聘用16岁以下的演员。
    泰国政府对童伶制的禁令，引起潮州戏艺术方面的一项有趣的变革。本来戏班男童伶多，女童伶极少，很多旦角，都由这些男孩子扮演，童声清润甜美，正好能够胜任。改用16岁以上的成年演员。童音已改，声硬气粗，男扮女装，难免叫人倒胃口。为了适应这种新情势，泰国的潮州戏班，开始招用女演员来替代男童伶。不但戏中的旦角用女演员扮演，连小生角也由女演员担纲了。女演员演小生，女扮男装，在潮州戏是一种创新。女声音质，与童声接近，起用女演员扮演小生，恰好能保持潮州戏原来的唱腔特色。因而，香港和东南亚的潮州戏班，都纷纷仿效。潮汕地区废除了童伶制之后，以成年男演员演小生。由于男小生在唱声方面，与童伶制下形成的潮州戏声腔音乐传统不相协和，潮汕戏剧界在探索改革男小生唱声的同时，也与海外潮剧界一样使用女小生。
    其三，潮州戏的泰国化。
    潮州戏的泰国化，对于潮州戏本身来说，也许是穷途末路了。但这又是一个关系到文化交流与调适的重要活题，也应该做一点介绍。
    潮州戏在泰国，曾经有过很风光的时候。二战后，随着电影业的兴起，潮州戏班逐渐被挤出剧院，日见衰落。幸好泰国潮籍华人很多，华人社会又还保留着中国民间节日祭祀演戏娱神的传统，戏剧的社会功能，使一部分潮州戏班仍然能够终年在城乡巡回，演广场戏。
    这些潮州戏班在泰国的发展，面临着与在潮汕本土完全不同的条件。在这样的条件下，扎根于泰国的潮州戏，很自然地朝泰国化的路子演变。而实际上，潮州戏泰国化的进程早就发生了。
    首先，泰国潮籍华人生活水平和社会地位逐渐提高，已经很少有人愿意将子女送进戏班去学艺，戏班面临着演员缺乏的困难。由于难以找到潮汕人来补充演员队伍，二战以后，许多潮州戏班都招收泰族和佬族的青少年当演员。到80年代，泰国潮州戏班的泰族和佬族演员，少则占戏班人数的30％，多者竟达70％，有些泰族演员还在剧中担任主角。戏班演员民族构成的这种变化，正是潮州戏泰国化的先兆。其次，由于华人社会泰化程度的加深，潮州话在泰国日见衰微，能听懂潮州戏的人越来越少；另一方面，泰族的戏剧不发达，潮州戏班在城乡演出的时候，又吸引着大批泰族观众。面对观众结构的变化，有一些戏班在演出之前， 先用泰语给泰族观众介绍剧情，甚至在演出过程用泰语作同声翻译。这是潮州戏泰国化很粗浅的尝试，它受到泰族观众的欢迎。但这样的介绍和同声翻译毕竟游离于剧情之外，而对戏剧的观赏又造成了干扰，引起了潮籍观众的不满。为了争取更多观众的支持，让潮州戏能够在泰国长期生存并得以发展，1984年开始，出现了以泰语演潮剧的尝试。当时，刚刚成立不久的泰华潮剧团，在曼谷演了几次泰语潮州戏，泰国的电视台将演出实况转播。潮汕籍的杨木先生在演出现场询问了一位泰族观众，这位泰族观众的观感是：“说白很清楚，但穿中国古装讲泰国语，很不自然。唱词和戏曲不协调，听不太懂。”杨先生自己的感觉则是：“潮州味不多，有点像以泰国烹调方法来做潮州菜，有一种半甜半咸的怪味。”其他观众对泰语潮州戏的评价，也毁誉参半。  (杨木《广东潮剧传到泰国之后》)不过，这种创举很容易使人联想起潮州戏尚未成熟时，本地班“以土音唱南北曲”的那个阶段。只要对戏剧的社会需求仍然存在着，一种外来的剧种流入异乡之后，为了迎合本地观众的观赏需要，必然会朝本土化的方向演变。提倡潮州戏泰国化的泰中潮剧团编导庄美隆先生这样预测潮州戏在泰国的前景：
        “泰化” 的潮剧还应该坚持演中国故事，穿中国服装，用中国乐器，但应根据泰语的音韵作新曲。泰语潮剧将发展成中为泰用的新型歌舞剧，以富泰国的舞台艺术。(《广东潮剧传到泰国之后》)
当然，潮州戏在泰国面对着的是一种与自身的传统完全不同的语言与文化，它的泰国化尝试也一定会更为艰难。庄先生所期待的那种成熟的泰语潮剧的出现，恐怕还须假以时日。但无论结果如何，潮州戏的泰国化将会是潮汕文化和东南亚文化交流史的一个重要又有趣的话题。