潮剧是用潮州方言演唱的古老地方戏曲剧种，明代称为潮腔、潮调，清代初年称泉潮雅调，以后又能有潮州戏、潮音戏、潮州白字戏等称谓。主要流行于广东东部潮汕地区、赣南、海南岛、雷州半岛、台港澳，并随着华侨的足迹传播到亚洲、欧洲、美洲、澳洲等国家中一些讲潮州话的华侨、华裔聚居地。

    潮州人讲潮州话由来已久。唐元和十四年（819年）韩愈任潮州刺史时，为教育科举需要，曾“以正音为郡诲”，结果也只能为少数学子所习用。潮州话具有独特的发音系统，保留较多古汉语成分，受古代闽越语言影响，属于闽南语系。潮州话的中原文化不断传入与当地古越文化长期融合交流的结果。唐宋以来，儒佛广为传播。自韩愈刺潮，兴办教育，书院迭建，参加贡院考试人员日多，音乐文化也日臻繁盛，畲歌音乐娱乐品种繁多。南宋漳潮讲潮州话地区有“优人互凑诸乡保作淫戏”。这应该是潮州地方戏剧的萌芽。到近代，潮州各地派款搭棚演戏，或皮影木偶，或扮涂戏、关戏童，既成为一种习俗，也是一种遗风。南宋时中国东南沿海有了戏曲，史称称戏。在潮州凤塘古墓中出土有宣德七年（1432年）手抄剧本《正字刘希必金钗记》，它正是宋元南戏《刘文龙》在潮州的演出本。揭阳渔湖出土嘉靖（1522--1566年）手写剧本《蔡伯皆》，也是南戏《琵琶记》在潮州的演出本。自那以后，乡间“俗尚戏剧”，演戏成为民间风俗。

    明代，在广东志书上已出现潮腔、潮调的称谓。撰于明嘉靖十四年（1535年）的《广东通志初稿》收录的风俗称：“十一曰禁淫戏。访得潮俗多以乡音搬演戏文，挑动男女淫心，故一夜而奔者不下数女。富家大族恬不为耻，且又蓄养戏子，致生他丑。此俗诚为鄙俚，伤化实甚。虽节行禁约，而有司阻于权势，卒不能着实奉行。今后凡蓄养戏子者，悉令逐出外居；其各乡搬演淫戏者，许各乡邻里首官惩治。仍将戏子向问以应得罪名；外方者递回原籍，本土者发令归农。其有妇女因此淫奔者，事发到官，仍书其门曰：淫奔之家。则人知所畏，而薄俗或可少变矣。”这里所说的乡音，就是本地方言，即潮州话。用潮州话演戏文，是当时的地方化戏曲，即潮腔、潮调。行当脚色方面，明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行，其侨是杂角。净行扮媒婆之类，净丑两行很难分别，皆多作浑科、滑稽。在歌唱方面，则有同场各角色皆唱，二三人或多人同唱一曲，合唱曲尾。潮剧发展到这个时候，已初具规模和影响，但还是受到压制的。

    清代前期，潮剧称为“泉潮雅调”和潮州戏。从音乐唱腔来说，它属于泉潮雅调；从地域而言，它又属于潮州戏。清代前期潮州戏的演出活动是很频繁的。顺治《潮州府志》卷一记载；时潮州民间风俗是：“促春祀先祖，坊乡多演戏。谚曰：孟月灯，仲月戏，清明墓祭。”演出场所方面，搭戏棚、神庙戏台、庭园戏台都有，还有涂脚戏即不搭戏棚在平地演出者。神庙戏台在乾隆年间新建或修建者甚多。那时潮剧实行的童伶制有潮州戏谚云：

        父母无修世，卖仔去做戏。鼓乐声声响，目汁垂垂滴。

    这道潮州戏谚，吟出了旧时潮剧童伶的无限苦楚和辛酸。潮剧实行童伶制的时间较早，到了清朝末年潮剧进入鼎盛时代，潮剧的戏班约有200多班，并已全面实施童伶制。这些戏班的班主，不是官僚，便是豪绅，后台都是官府。他们用严酷的班规和刑罚管教卖身的童伶学艺和演戏。在漫长的岁月中，成千上万的潮剧童伶，没有半点做人的权利，过着奴隶、囚徒般的生活。

    旧时，潮剧演员除丑、乌净、老旦、老生外，小生、花旦、青衣和杂角，绝大多数是童伶扮演。老丑、乌净、老旦、老生是雇佣的，计春论价，半年为一春，班主为之订立合同。童伶是卖身的。究家的父母将孩子卖给班主，卖时10岁左右，卖期一般为8年，叫“春期”。潮剧腔调属亢阳（高音），童伶到了卖身期满，刚好成年，到了变声期，唱戏唱不好，班主便不要他们了。

    在实行童伶制的早期，童伶都是男的，后来男女都有。童伶卖身须订立卖身契。卖身契要写明“在期限内，若私逃回家，应由父母亲自带回”，“若有不测之事，各安天命，与班主无关”等内容。订水了卖身契，童伶便被套上了绳索，成为班主的奴隶、牲畜，命如蚁贱！若有人学艺成绩差，演出出差错，或违犯班规，动辄施以酷刑。逃跑被抓回来，刑罚更重。刑罚种类有十多种，最奇特的是“抄公堂”。有的童伶在演出中出差错，全体童伶便被叫到供奉在后台的戏神“田元帅”的神坛前跃跪着，由打鼓先生逐个责打。一个出差错，人人要遭打。“抄公堂”轻则“一抄”，重则“三抄”。“三抄”即：打鼓先生抄后由教戏先生抄；教戏先生抄后，由大薄（班主代理人）抄。戏班每逢“斗戏”斗输，隔天往往要“抄公堂”。“抄公堂”时，班中任何人都不得过问，只地位低下的“洗衫母”才有说情调解的资格。除“抄公堂”外,刑罚的形式有:有四根竹杆夹手指的“拶手指”；用两根竹杆夹舌头的“拶舌头”；脱去上衣用竹板抽打的“水鸡剥皮”；手心按在又小又硬的“哲鼓”上，手背被大鼓槌猛击的“摸仙石”；双膝跪在木匣上，脚尖不准着地，头顶一盆水的“顶仙石”；竹板打屁股或大腿；手指吊；烫灯罩；绣花针支撑眼皮等等。童伶没过错，也可能受罚，无过而受罚，有理也没处讲。童伶因人祸致死，班主不用承担任何责任。有一童伶生病发高烧，午夜后坚持不住了，悄悄逃进戏箱，昏睡其中，到天将亮时，杂工收台，将棚顶的桐油帆布拆下折叠，放进这个戏箱，将他压死。到下一个演出点，死者被发觉，戏班用草席包扎掩埋了事。童伶被体罚，流血过多致死；因病危，奄奄一息，被弃于荒野，或被沉入江中等等极不人道的事件也发生过。

    旧时，潮剧戏班的童伶，还盛行“挂耳钩”（有耳坠、耳环、耳曙之分）风俗。演旦角的女童伶挂双耳钩，演小生的男童伶挂单耳钩（右耳），形状像个平面小铜钟。童伶“变声”后被解除童伶身份耳钩随之除去。显然，这不是童伶的饰品，而是一个标记。其实，耳钩是潮汕妇女的饰品。旧时也有给男孩子挂耳钩的。据说这是为了表示对孩子的爱怜，也为了“辟邪”。

    潮剧童伶的生活没有半点自由，他们离开戏台和宿舍，都要统一行动。上厕所有相对固定的时间，一般是在晚饭后，时间一到，他们就象一君鸭子一样被赶去上厕。非上厕时间，想上厕经允许方可行动，班主的“亲丁”还要自始自终跟随监视。在台上吃饭时，童伶被集中到台前，演主角的居台中，演配角绕其前、左、右，杂角的外沿，排列有序，不得混杂，蹲着吃饭。班主为不让童伶正常发育，以推迟变声期的到来，一年只准童伶于春节停演期间给洗澡一次，夏天又给洗一次。其余时间，不管是大热天，还是学艺、演戏后流汗，只能用面巾揩拭身上污垢，不准洗澡。好多童伶因此身上生虱和长疥疮。戏入的封建班规很多，不准童伶在台内偷看台前的戏。卖身期限已满的童伶为谋生想多学艺，也只能偷看别人的动作后，偷偷摸摸走到月下或灯下，对着自己的身影，练习做功。台上装戏神的箱，不准在上面坐，不许扮演旦角的男女童伶走近。童伶们一律穿着土蓝布衣，每人二套，冬天加一件棉衣；三餐吃的是粗菜和稀饭。有一个戏班，饭煮得太稀，又怕童伶捞稠的吃，便把饭勺的柄锯短。还有一个戏班，常年用咸乌豆作小菜。还将乌豆装在大竹筒内，使童伶们吃饭时一次只能挟到一、二粒。旧时的广场戏，几乎都是连台演戏，演出夜以继日，通宵达旦。好多童伶，特别是不能当主角的童伶，整夜在后患难夫妻帮唱。为了能够持久，站时将重心放在一条腿，两腿交替使用。时长日久，多数人变成弯脚。童伶睡眠时间不足，到了下半夜便容易打瞌睡，甚至有用绣花针撑开上下眼皮的。

    汕头开埠后，商业经济有所发展，城镇圩市增多，华侨来往频繁，中外文化在潮汕地区进行了一次大的交汇。各艺术品种相互汲取，潮居仿用诵唱文学“歌册”，吸收正音、西秦、外江诸戏曲艺术，从民间音乐、大锣鼓中汲取滋养，在戏曲内容和音乐表演各方面都有所改进和发展，有人称之为“潮音戏每二度和诸戏融合”。这一时期，潮剧新编剧目增多，内容扩展了。有从各传奇帮主呼弹词歌册改编和搬演的西秦戏、外江戏，也有新编地方故事题材的戏，还有新编的时速戏和时装戏。新编剧目促进了表演的丰富，传统生旦为主的“三步进三步退”简单程式变为以丑旦为主的多样化，创造性较前多了。舞台上改变了过去的三幅竹帘，用绣幕布帘代替；穿戴上往往以“服装新颖”招徕观众，潮绣在舞台美术中成为时尚。

    1919年5月4日爆发的五四运动，作为一种文化形态对潮剧影响是深刻的。白话剧运动在全国各地蓬勃发展的时代，潮剧也受其直接、间接的影响。这时期潮剧除演古装戏外，还渐渐模仿话剧，剧材比较丰富，演出的形式比前较为自由，舞台布景比较讲究，演员表演不像以前那样拘谨呆板，服装、化妆也倾向现代化了。1925年秋，周恩来参与领导东征军进入潮汕，潮安县建立的梨园公会，废除了童伶的“拶”罚，并准许沐浴，童伶的生活得到改善。

    1926年以后，国产电影流入潮州。这时期剧材多采用国产的电影名片。通过改编国产电影片，再和以曲板，制成歌剧演出。为了剧情的需要，在舞台装置方面多采用电光、光景、火景等。这时期，潮剧的演出形式，音乐的节拍，以及演员的动作与表情等，都比以前有所进步。

    从“五四”运动到抗日战争爆发，由于形势的需要，潮剧有了较大的变化和发展。从曼谷到新加坡、柬埔寨、安南等地的演出网点，以及曼谷到暹罗各州府演出点，纵横交错。上世纪30年代，曼谷耀华力路五六家戏院同时演潮剧，形成海外潮剧的黄金时代，一批有名的编戏、教戏先生涌现。

    中华人民共和国成立后，潮剧进入全面改革的新时期。